Все пианисты. История фортепиано - Гилельс Эмиль

Пианист, педагог.

Родился 6 октября 1916 года в Одессе. Музыкальную одарённость проявил очень рано: в возрасте 4-5 лет пробовал воспроизвести на рояле всё услышанное. Систематические занятия музыкой начал в 1922 году на Одесских музыкальных курсах. В 8 лет, выступая в концертах, поражал лёгкостью игры и уверенностью, чёткостью ритма. Необыкновенный талант юного пианиста отмечали А. Т. Гречанинов и К. Ф. Данькевич. С 13 лет продолжил обучение в Одесской консерватории у Б. М. Рейнгбальд (1930-35). Впоследствии считал её своим основным педагогом, называл «Учителем с Большой буквы». В 1932 году впервые играл в Московской консерватории. В 1933 году одержал победу на 1-м Всесоюзнном конкурсе музыкантов-исполнителей и выдвинулся в ряды ведущих пианистов страны. Его игру высоко оценили Д. Б. Кабалевский, Я. В. Флиер (считал Гилельса пианистом мирового класса), М. И. Гринберг. В 1935-38 годах совершенствовался в Школе высшего художественного мастерства при Московской консерватории, у Г. Г. Нейгауза. Несмотря на значительные различия в характере дарований и взглядах на искусство, Нейгауз оказал заметное влияние на Гилельса.

Успешно выступив на международных конкурсах пианистов в Вене (1936, 2-я премия) и Брюсселе (1938,1-я премия), начал активно гастролировать за рубежом (ранее концертировал в СССР). Игра Гилельса поражала слушателей мужественной цельностью, захватывающей виртуозностью, красотой фортепианного звучания, особой энергетической силой. С годами искусство пианиста, сохраняя эти черты, постепенно развивалось. Его обширный репертуар включал музыку от эпохи барокко до современности (за исключением произведений И. С. Баха, которые сравнительно редко были представлены в концертных программах Гилельса). Любил играть циклы сочинений, в том числе, «Развитие фортепианной сонаты» Л. ван Бетховена, записал все Концерты для фортепиано с оркестром П. И. Чайковского. Его трактовка фортепианных сонат и концертов В. А. Моцарта, фортепианных концертов Л ван Бетховена, И. Брамса и П. И. Чайковского стали классикой мирового исполнительского искусства. Многие произведения записывались на грампластинки неоднократно — в разные периоды творчества (запись всех фортепианных сонат и вариационных циклов Бетховена не была закончена из-за смерти Гилельса). Первый исполнитель сочинений С. С. Прокофьева, А. И. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского, М. С. Вайнберга. Выступал в дуэтах с Я. И. Заком, Е. Э. Гилелъс, Елиз. Г. Гилельс и Л. Б. Коганом, в трио с Коганом и М. Л. Ростраповичем или С. Н. Кнушевицким, с Квартетом им. Бетховена и Амадеус-квартетом. В последнее десятилетие жизни в его манере появились новые черты — трагизм, философичность, созерцательная лирика. Много играл И. Брамса и Р. Шумана.

К педагогической деятельности относился своеобразно: «Когда я преподаю, то преподаю как музыкант-исполнитель: сопереживаю с учеником. Если в его игре меня что-то не удовлетворяет, я нервничаю, сгораю. Настоящий педагог — педагог по профессии — мудрее меня: ему не нужно думать о концертном репертуаре, не нужно иметь его всегда наготове. Он занят только учениками, может часами возиться с ними, доделывая сочинения технически и эмоционально. Если учитель хороший, он этим довольствуется» (Цит. по: Баренбойм Л. А. С. 148). Вместе с тем в фортепианной педагогике достиг многого. В 1938-76 годах преподавал в Московской консерватории, воспитав таких пианистов, как В. Афанасьев, И. Жуков, О. Иванов, М. Мдивани. От учеников требовал точности, чистоты, продуманности исполнения. Любил сравнивать пианиста с хирургом, который на эстраде «отвечает за жизнь художественного произведения» (Смирнов М. А. С. 171). Существенное внимание уделял работе над гаммами и арпеджио, считая её «тем хлебом, который нужно есть каждый день» (Там же. С. 163). Для развития техники часто использовал упражнения Брамса. Широко прибегая на уроках к методу показа, демонстрировал студентам, главным образом, не те произведения, которые они играли, а контрастные или сходные с ними по характеру. При разучивании новых сочинений использовал медленный, «рабочий», темп, позволяющий контролировать слухом каждую ноту и каждую музыкальную линию. Влияние Гилельса на учеников было огромным. Гилельс — автор статей и воспоминаний.

Был председателем жюри Международного конкурса пианистов им. П. И. Чайковского (1958,1962,1966,1970), член жюри международных конкурсов им. бельгийской королевы Елизаветы (Брюссель) и им. М. Лонг—Ж. Тибо (Париж). Почётный член Лондонской Королевской академии музыки (1969), Музыкальной академии им. Ф. Листа (Будапешт, 1970), Национальной академии «Санта-Чечилия» (Рим, 1980). Награждён тремя орденами Ленина, орденом Трудового Красного Знамени, медалями. Лауреат Ленинской (1962) и Сталинской (1946) премии. Герой Социалистического Труда (1976).

Его сестра — Елиз. Г. Гилельс, дочь — Е. Э. Гилельс.

Имя Эмиля Гилельса давно вписано золотыми буквами в историю мировой музыки. Это не артист, а само искусство, восторженно писала об Эмиле Гилельсе пресса. Москва открыла этого музыканта в 1933 году. Тогда он, 16-летний, победил на Всесоюзном конкурсе пианистов.

Жюри приветствовало юного музыканта стоя, ведь в 16 лет он уже был пианистом мирового класса. В 1938 году его уровень оценили на конкурсе в Брюсселе. А в числе поклонников оказалась сама королева Елизавета. В день рождения маэстро мы решили побеседовать с его внуком, пианистом Кириллом Гилельсом.

— Кирилл, в этом году исполняется 100 лет со дня рождения вашего великого родственника Эмиля Гилельса. Какие юбилейные мероприятия проводятся в честь этого события? Как сохраняется наследие великого пианиста?

— В немецком Фрайбурге прошёл великолепный фестиваль (уже третий по счёту с 2012 года) с участием маэстро Григория Соколова, Евгения Кисина и Джорджа Ли. В Москве в эти дни открывается экспозиция в Музее-квартире А. Б. Гольденвейзера и в фойе Зала имени Чайковского. Также будут концерты, как в Московской консерватории и филармонии, так и во многих городах нашего Отечества и за его пределами.

В этом году в издательстве “Азбуковник” вышла книга моей бабушки – супруги Эмиля Гилельса Фаризет Гилельс – “Мой Гилельс. Сквозь призму любви” (Сборник её воспоминаний и дневниковых записей).

Наследием пианиста занимается его семья – я и мой папа, зять Эмиля Григорьевича. Помимо работы с архивом и его переводом в цифру, также мы занимаемся и записями исполнений Эмиля Гилельса.

Эмиль Гилельс говорил:

«Мой памятник – мои пластинки: меня не будет, а пластинки останутся».

Наша фирма «Мелодия» сделала фантастический проект – достойнейшую коробку с 50-ю дисками, в том числе с ранее не публиковавшимися записями! Немецкая «Дойче граммофон» также порадовала слушателя своим собранием записей. В общем, юбилей только начинается – и нас ждут ещё многие события!

— Как Эмиль Григорьевич начал заниматься музыкой? Где прошло его детство?

— Детство прошло в Одессе, которая в те годы была сосредоточением культурной жизни, течению которой не помешали ни революции, ни войны.

Заниматься музыкой Эмиль Гилельс начал очень рано – в три года. В доме стоял старый «Шредер» – инструмент, который сразу привлёк маленького Милю. Его поражало звучание инструмента и ритмы, особенно притягивала клавиатура, к которой он своими маленькими руками едва дотягивался. Его желание «подбирать» звуки было настолько сильным – не проходило и дня, чтобы «Миля» не «поиграл». На это обратили внимание музыканты, жившие в доме.

— Эмиль Григорьевич когда-нибудь выступал перед членами правительства? Он как-то характеризовал их? Не волновался ли перед такими выступлениями?

— Довольно часто Эмиль Григорьевич принимал участие в «правительственных» концертах. Дед был вне системы политики, поэтому он не давал комментариев по поводу «особых» слушателей.

Не думаю, что для него имело значение социальное положение слушателя: Эмиль Григорьевич руководствовался соображениями профессиональной совести и своим пониманием артистической миссии.

— В войну Эмиль Григорьевич давал концерты на фронте и в госпиталях, а в 1943 году он выступил в блокадном Ленинграде. Рассказывал ли он об этом?

— Часто рассказывал, в том числе и моему отцу. О концерте и о самой поездке. Как Сталин на приёме, подойдя к Эмилю, сказал –

«Эмиль настоящий герой. Когда он играет – пушки молчат».

— Что за инцидент на концерте в Стокгольме произошёл в 1968 году?

— Это реакция на ввод советских войск в Прагу: западные слушатели, как могли, «бойкотировали» наших артистов. И это также коснулось деда. По требованию Госконцерта артист не мог отказаться от выступления, несмотря на улюлюканье и неприязнь толпы, окружавшую советские дипмиссии.

Подобное творилось и в концертном зале. Дед вышел на сцену, постоял, выслушал свист и крики и с чувством собственного достоинства удалился. Контракт был соблюдён, Госконцерт получил валюту.

— Когда сняли Хрущёва, Гилельс навещал его. Он что-то рассказывал об этом? Понимал ли он, чем это ему может грозить?

— Он был принципиальным человеком и никого не боялся. Конечно же, он всё понимал. И более того, не в связи с Хрущёвым, но неприятности были. Например, когда он отверг запрет Госконцерта на исполнение произведений Стравинского. Тогда Эмиль Григорьевич позвонил министру Екатерине Фурцевой и сказал:

«Может, запретить и Дебюсси, раз Наполеон сжёг Москву?».

— А каков Эмиль Григорьевич был в жизни?

— Честный, принципиальный, отзывчивый и скромный. Ну и замечательный дедушка! Помню, как из поездки в Японию привёз мне машинку (о, какая это была машинка!) и марципановый банан и персик.

Эмиль Григорьевич никогда не отделялся от людей, мог, например, спокойно сходить в магазин за кефиром, не испытывая дискомфорта. При этом он мог поставить на место любого наглеца, и порой для этого хватало лишь взгляда Эмиля Григорьевича.

— Говорят, что Эмиль Григорьевич ценил юмор. Какие-то интересные истории, связанные с этим, вы можете рассказать?

— Любил хорошие анекдоты и умел их рассказывать. Не любил, в отличие от коллег, юмора, задевающего человека, того, что современники мои называют «троллингом». Любил академические литературные анекдоты, исторические ситуации.

— Какие любимые композиторы были у Эмиля Григорьевича? Чьи произведения он любил исполнять?

— Любил Бетховена, Шумана, Моцарта и Брамса. Вообще, Эмиль Григорьевич исполнял музыку конца 18 столетия и до начала 20-го – т.е. от Моцарта до Брамса.

Что касается русской музыки, любил Рахманинова и Прокофьева. Отдельная история – Чайковский, которого Гилельс исполнял циклом (имею в виду его фортепианные концерты, все три).

Один из видных музыкальных критиков высказался однажды, что бесцельно было бы дискутировать на тему - кто первый, кто второй, кто третий среди современных советских пианистов. Табель о рангах в искусстве - дело более чем сомнительное, рассуждал этот критик; художественные симпатии и вкусы людей различны: одним может нравиться такой-то исполнитель, другие окажут предпочтение такому-то... «Но,- продолжал он далее,- не берясь решать, кто в этой блестящей плеяде играет лучше остальных, можно тем не менее установить чье искусство вызывает наибольший общественный резонанс, пользуется наиболее общим признанием в широких
 кругах слушателей» (Коган Г. М. Вопросы пианизма.-М., 1968. С. 376.) . Подобную постановку вопроса надо признать, по-видимому, единственно верной. Если же, следуя логике критика, говорить об исполнителях, чье искусство пользовалось на протяжении нескольких десятилетий наиболее «общим» признанием, вызывало «наибольший общественный резонанс»,- одним из первых, несомненно, должен быть назван Э. Гилельс.

Творчество Гилельса по справедливости относят к наивысшим достижениям пианизма XX века. Относят и в нашей стране, где каждая встреча с артистом превращалась в событие крупного культурного масштаба, и за рубежом. Мировая пресса неоднократно и со всей определенностью высказывалась на этот счет. «Есть в мире много талантливых пианистов и несколько больших мастеров, которые возвышаются над всеми. Эмиль Гилельс - один из них...» («Юманите», 1957, 27 июня). «Титаны фортепиано, подобные Гилельсу, рождаются раз в столетие» («Майнити симбун», 1957, 22 октября). Таковы некоторые, далеко не самые экспансивные из высказываний о Гилельсе зарубежных рецензентов...

Если вам нужны ноты для фортепиано , поищите их на Notestore.

Эмиль Григорьевич Гилельс родился в Одессе. Ни его отец, ни мать не были музыкантами-профессионалами, но музыку в семье любили. В доме стояло фортепиано, и это обстоятельство, как нередко случается, сыграло не последнюю роль в судьбе будущего артиста.

«В детстве я мало спал,- рассказывал позднее Гилельс.- Ночью, когда все уже стихало, я доставал из-под подушки папину линейку и начинал дирижировать.
Маленькая темная детская превращалась в ослепительный концертный зал. Стоя на эстраде, я чувствовал сзади себя дыхание огромной толпы, впереди в ожидании замер оркестр. Я подымаю дирижерскую палочку, и воздух наполняется прекрасными звуками. Звуки льются сильней и сильней. Форте, фортиссимо!
...Но тут обычно приоткрывалась дверь, и встревоженная мать прерывала концерт на самом интересном месте:
- Ты опять размахиваешь руками и поешь по ночам вместо того, чтобы спать? Ты опять взял линейку? Сейчас же отдай и усни через две минуты!»

Когда мальчику было около пяти лет, его отвели к преподавателю Одесского музыкального техникума Якову Исааковичу Ткачу. Это был образованный, знающий музыкант, воспитанник знаменитого Рауля Пюньо. Судя по воспоминаниям, которые о нем сохранились,- эрудит в части различных редакций фортепианного репертуара. И еще: убежденный приверженец немецкой школы этюдов. У Ткача юный Гилельс прошел множество опусов Лешгорна, Бертини, Мошковского; это заложило прочнейший фундамент его техники. Ткач был строг и требователен в занятиях; Гилельс с самого начала был приучен к работе - регулярной, четко организованной, не знающей ни послаблений, ни поблажек.

«Помню свое первое выступление,- продолжал Гилельс.- семилетний ученик Одесской музыкальной школы, я поднялся на эстраду для того, чтобы сыграть до-мажорную сонату Моцарта. Сзади в торжественном ожидании сидели родители и педагоги. На школьный концерт пришел знаменитый композитор Гречанинов. В руках все держали настоящие печатные программы. На программе, которую я увидел впервые в жизни, было напечатано: «Соната Моцарта исп. Миля Гилельс». Я решил, что «исп.» - это значит испанский и был очень удивлен. Я кончил играть. Рояль стоял у самого окна. На дерево за окном прилетели красивые птицы. Забыв, что это эстрада, я с большим интересом стал разглядывать птиц. Тогда ко мне подошли и тихо предложили поскорее уйти со сцены. Я неохотно ушел, оглядываясь на окно. Так кончилось мое первое выступление» (Гилельс Э. Г. Мои мечты сбылись!//Муз. жизнь. 1986. № 19. С. 17.) .

В 13-летнем возрасте Гилельс переходит в класс Берты Михайловны Рейнгбальд. Он переигрывает здесь огромное количество музыки, узнает много нового - и не только в области фортепианной литературы, но и в других жанрах: оперном, симфоническом. Рейнгбальд вводит юношу в круги одесской интеллигенции, знакомит с рядом интересных людей. Приходит любовь к театру, к книгам - Гоголю, О"Генри, Достоевскому; духовная жизнь молодого музыканта становится с каждым годом все богаче, насыщеннее, разнообразнее. Человек большой внутренней культуры, один из лучших преподавателей, работавших в те годы в Одесской консерватрии, Рейнгбальд многим помогла своему ученику. Она вплотную подвела его к тому, в чем он более всего нуждался. Главное же, всем сердцем привязалась к нему; не будет преувеличением сказать, что ни до, ни после нее Гилельс-ученик не встречал такого к себе отношения... Чувство глубокой признательности к Рейнгбальд он сохранил навсегда.

А вскоре к нему пришла слава. Настал 1933 год, в столице был объявлен Первый Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей. Отправляясь в Москву, Гилельс не слишком рассчитывал на удачу. То, что произошло, оказалось полной неожиданностью для него самого, для Рейнгбальд, для всех остальных. Один из биографов пианиста, возвращаясь к далеким дням конкурсного дебюта Гилельса, рисует следующую картину:

«Появление на эстраде хмурого юноши прошло незамеченным.
Он деловито подошел к роялю, поднял руки, помедлил и, упрямо сжав губы, заиграл.
В зале насторожились. Стало так тихо, что, казалось, люди застыли в неподвижности. Взгляды устремились на эстраду. А оттуда шел могучий ток, захватывая слушателей и заставляя их подчиняться исполнителю. Напряжение нарастало. Устоять перед этой силой было невозможно, и после финальных звуков «Свадьбы Фигаро» все ринулись к эстраде. Правила были нарушены. Аплодировали слушатели. Аплодировало жюри. Незнакомые люди делились друг с другом своим восторгом. У многих на глазах показались слезы радости.
И только один человек стоял невозмутимо и спокойно, хотя все волновало его,- это был сам исполнитель» (Хентова С. Эмиль Гилельс.- М., 1967. С. 6.) .

Успех был полным и безоговорочным. Впечатление от знакомства с подростком из Одессы напоминало, как говорили в ту пору, впечатление от разорвавшейся бомбы. Газеты запестрели его фотографиями, радио разнесло весть о нем по всем уголкам Родины. И то сказать: первый пианист, одержавший верх на первом в истории страны состязании творческой молодежи. На этом, впрочем, триумфы Гилельса не кончились. Минуло еще три года - и у него вторая премия на Международном конкурсе в Вене. Затем - золотая медаль на труднейшем соревновании в Брюсселе (1938). Нынешнее поколение исполнителей приучено к частым конкурсным баталиям, теперь не удивить лауреатскими регалиями, званиями, лавровыми венками разных достоинств. В довоенные времена было по-иному. Конкурсов проводилось меньше, победы значили больше.

В жизнеописаниях выдающихся художников нередко акцентируется одна примета, постоянная эволюция в творчестве, безостановочное движение вперед. Дарование рангом поменьше рано или поздно закрепляется на определенных рубежах, талант крупного масштаба не задерживается подолгу ни на одном из них. «Биография Гилельса...- написал однажды Г. Г. Нейгауз, руководивший занятиями юноши в Школе мастерства при Московской консерватории (1935-1938),- замечательна своей неуклонной, последовательной линией роста и развития. Многие, даже очень талантливые пианисты застревают на какой-то точке, дальше которой особенного движения (движения вверх!) не наблюдается. Обратное - у Гилельса. Из года в год, от концерта к концерту его исполнение расцветает, обогащается, совершенствуется» (Нейгауз Г. Г. Искусство Эмиля Гилельса // Размышления, воспоминания, дневники. С. 267.) .

Так было в начале артистического пути Гилельса, то же сохранилось и в дальнейшем - вплоть до последнего этапа его деятельности. На нем, кстати, следует остановиться особо, рассмотреть его поподробнее. Во-первых, он сам по себе на редкость интересен. Во-вторых, сравнительно меньше освещен в печати, нежели предыдущие. Музыкальная критика, прежде столь внимательная к Гилельсу, в конце семидесятых - начале восьмидесятых годов словно не поспевала за художественной эволюцией пианиста.

Итак, что же было характерно для него в этот период? То, что находит, пожалуй, наиболее полное выражение в термине концептуальность . Предельно четкая выявленность художественно-интеллектуального замысла в исполняемом сочинении: его «подтекста», ведущей образно-поэтической идеи. Примат внутреннего над внешним, содержательного - над технически формальным в процессе музицирования. Не секрет, концептуальность в подлинном значении этого слова - том, которое имел в виду Гёте, утверждавший, что все в произведении искусства определяется, в конечном счете, глубиной и духовной ценностью концепции,- явление достаточно редкое в музыкальном исполнительстве. Свойственное, строго говоря, лишь достижениям самого высокого порядка - таким, как творчество Гилельса, у которого везде, от фортепианного концерта до миниатюры на полторы-две минуты звучания, на переднем плане серьезная, емкая, психологически сконденсированная интерпретаторская идея.

Когда-то Гилельс превосходно концертировал; его игра поражала и захватывала технической мощью; правду говоря, материальное тут заметно превалировало над духовным . Что было, то было. Последующие встречи с ним хотелось отнести, скорее, к своего рода беседам о музыке. Беседам с маэстро, который умудрен огромным опытом исполнительской деятельности, обогащен многолетними и все более усложнявшимися с годами художественными раздумьями, придавшими, в конечном счете, особую весомость его - как интерпретатора - высказываниям и суждениям. Вероятнее всего, чувствам артиста было далековато до непосредственности и прямодушной открытости (он, впрочем, всегда был лаконичен и сдержан в своих эмоциональных откровениях); зато была в них и емкость, и богатая шкала обертонов, и скрытая, как бы спрессованная внутренняя сила.

Это давало о себе знать едва ли не в каждом номере обширного гилельсовского репертуара. Но, пожалуй, с наибольшей отчетливостью просматривался эмоциональный мир пианиста в его Моцарте. В противовес легкости, изяществу, беспечной игривости, кокетливой грации и прочим аксессуарам «галантного стиля», примелькавшимся при интерпретации сочинений Моцарта, в гилельсовских версиях этих сочинений доминировало нечто неизмеримо более серьезное и значительное. Негромкий, но очень внятный, скандированно-четкий пианистический выговор; приторможенные, временами подчеркнуто замедленные темпы (этот прием, к слову, все чаще и эффективнее применялся пианистом); величавые, уверенные, проникнутые огромным достоинством исполнительские манеры - в итоге же общий тонус, не совсем обычный, как говорилось, для традиционного истолкования: эмоционально-психологическая напряженность, наэлектризованность, духовная сконцентрированность... «Может быть, история обманывает нас: разве Моцарт - это рококо?- писала не без доли выспренности зарубежная пресса после выступлений Гилельса на родине великого композитора.- Может быть, мы слишком много внимания уделяем костюмам, декорациям, украшениям и прическам? Эмиль Гилельс заставил нас задуматься над многими традиционными и привычными вещами» (Шуман Карл. Южнонемецкая газета. 1970. 31 янв.) . Действительно, гилельсовский Моцарт - будь то Двадцать седьмой или Двадцать восьмой фортепианные концерты, Третья или Восьмая сонаты, ре-минорная Фантазия или фа-мажорные вариации на тему Паизиелло (Произведения, наиболее часто фигурирующие на моцартовской афише Гилельса в семидесятые годы.) - не будил ни малейших ассоциаций с художественными ценностями а la Ланкре, Буше и так далее. Видение пианистом звуковой поэтики автора Реквиема было сродни тому, что вдохновляло в свое время Огюста Родена, автора широко известного скульптурного портрета композитора: тот же акцент на моцартовскую самоуглубленность, моцартовские конфликтность и драматизм, спрятанные иной раз за очаровательной улыбкой, моцартовскую затаенную грусть.

Подобная душевная настроенность, «тональность» чувствований вообще была близка Гилельсу. Как и у каждого крупного, нестандартно чувствующего художника, у него был свой эмоциональный колорит, сообщавший характерную, индивидуально-личностную окраску создаваемым им звуковым картинам. В этом колорите все более отчетливо проскальзывали с годами строгие, сумеречно-затемненные тона, все заметнее становились суровость и мужественность, пробуждавшие смутные реминисценции - коль уж продолжать аналогии с изобразительными искусствами,- связанные с работами старых испанских мастеров, живописцев школы Моралеса, Рибальты, Риберы, Веласкеса... (Один из зарубежных критиков высказал однажды мнение, что «в игре пианиста всегда можно почувствовать что-то от la grande tristezza - великой грусти, как называл это чувство Данте».) Таковы, к примеру, у Гилельса Третий и Четвертый фортепианные концерты Бетховена, его же сонаты, Двенадцатая и Двадцать шестая, «Патетическая» и «Аппассионата», «Лунная», и Двадцать седьмая; таковы баллады, соч. 10 и Фантазия, соч. 116 Брамса, инструментальная лирика Шуберта и Грига, пьесы Метнера, Рахманинова и многое другое. Произведения, сопутствовавшие артисту на протяжении значительной части его творческой биографии, отчетливо демонстрировали метаморфозы, происходившие с течением лет в гилельсовском поэтическом миросозерцании; иной раз казалось, что на их страницы словно бы ложился скорбный отблеск...

Претерпела изменения со временем и сама сценическая манера артиста, манера «позднего» Гилельса. Обратимся, например, к старым критическим отчетам, вспомним, что было у пианиста когда-то - в молодые годы. Была, по свидетельству тех, кто его слышал, «каменная кладка широких и прочных построений», был «математически выверенный крепкий, стальной удар», сочетавшийся со «стихийной мощью и ошеломляющим напором»; была игра «подлинного атлета фортепиано», «ликующая динамика виртуозного празднества» (Г. Коган, А. Альшванг, М. Гринберг и др.). Затем пришло иное. Все менее заметной сделалась «сталь» гилельсовского пальцевого удара, все строже стало браться под контроль «стихийное», все дальше отходил артист от фортепианного «атлетизма». Да и термин «ликование» стал, пожалуй, не самым подходящим для определения его искусства. Некоторые бравурные, виртуозные пьесы зазвучали у Гилельса скорее антивиртуозно - например, Вторая рапсодия Листа, или знаменитая соль-минорная, соч. 23, прелюдия Рахманинова, или Токката Шумана (все это нередко исполнялось Эмилем Григорьевичем на его клавирабендах в середине и конце семидесятых годов). Помпезная у огромного множества концертантов, в гилельсовской передаче эта музыка оказывалась лишенной и тени пианистической лихости, эстрадной бравады. Его игра здесь - как и всюду - выглядела чуть приглушенной в красках, была технически элегантной; движение намеренно сдерживалось, скорости умерялись - все это давало возможность насладиться звуком пианиста, редкостно красивым и совершенным.

Все чаще внимане публики в семидесятые - восьмидесятые годы приковывалось на клавирабендах Гилельса к медленным, сосредоточенно-углубленным эпизодам исполняемых им произведений, к музыке, проникнутой размышлением, созерцанием, философским погружением в себя. Слушатель испытывал здесь едва ли не самые волнующие ощущения: ему отчетливо, въявь видилась живая, открытая, напряженная пульсация музыкальной мысли исполнителя. Видалось «биение» этой мысли, ее разворот в звуковом пространстве и времени. Нечто подобное, наверное, можно было бы пережить, следя за работой художника в его студии, наблюдая за ваятелем, преображающим своим резцом глыбу мрамора в выразительный скульптурный портрет. Гилельс вовлекал аудиторию в сам процесс лепки звукового образа, заставляя ее прочувствовать вместе с собой самые тонкие и сложные перипетии этого процесса. Здесь - одна из наиболее характерных примет его исполнительства. «Быть не только свидетелем, но и участником того необыкновенного праздника, который называется творческим переживанием, вдохновением артиста,- что может доставить зрителю большее духовное наслаждение?» (Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера.- М., 1937. С. 19.) - говорил известный советский режиссер и театральный деятель Б. Захава. Зрителю ли, посетителю концертного зала - не все ли едино? Быть соучастником праздника творческих озарений Гилельса - это значило испытать действительно высокие духовные радости.

И еще об одном в пианизме «позднего» Гилельса. Его звуковые полотна - это была сама цельность, компактность, внутреннее единство. Вместе с тем в них нельзя было не обратить внимания на тонкую, поистине ювелирную выделку «мелочей». Первым (монолитностью форм) Гилельс славился всегда; во втором достиг великой искусности именно за последние полтора - два десятилетия.

Особой филигранностью выработки отличались у него мелодические рельефы и контуры. Каждая интонация была изящно и точно очерчена, предельно заострена в своих гранях, отчетливо «видна» публике. Мельчайшие мотивные изгибы, ячейки, звенья - все было напоено выразительностью. «Уже того, как Гилельс преподнес эту первую фразу, достаточно, чтобы поставить его в число крупнейших пианистов нашего времени»,- написал как-то один из зарубежных критиков. Имелась в виду начальная фраза одной из моцартовских сонат, сыгранной пианистом в Зальцбурге в 1970 году; с тем же основанием рецензент мог бы сослаться на фразировку в любом из произведений, значащихся тогда в перечне исполняемого Гилельсом.

Известно, каждый крупный концертант интонирует музыку на свой лад. По-разному «произносили» музыкальный текст Игумнов и Фейнберг, Гольденвейзер и Нейгауз, Оборин и Гинзбург. Интонационная манера Гилельса-пианиста ассоциировалась подчас с его своеобразной и характерной разговорной речью: скупость и точность в отборе выразительного материала, лапидарность стиля, пренебрежение к внешним красотам; в каждом слове - вескость, значительность, категоричность, воля...

Всем, кому удалось побывать на последних выступлениях Гилельса, они наверняка запомнились навсегда. «Симфонические этюды» и Четыре пьесы, соч. 32 Шумана, Фантазии, соч. 116 и «Вариации на тему Паганини» Брамса, Песня без слов ля-бемоль мажор («Дуэт») и Этюд ля минор Мендельсона, Пять прелюдий, соч. 74 и Третья соната Скрябина, Двадцать девятая соната Бетховена и Третья Прокофьева - все это вряд ли сотрется в памяти тех, кто слышал Эмиля Григорьевича в начале восьмидесятых годов.

Нельзя не обратить внимание, глядя на вышеприведенный перечень, что Гилельс, несмотря на весьма немолодой возраст, включал в свои программы архитрудные сочинения - одни брамсовские «Вариации» чего стоят. Или Двадцать девятая Бетховена... А ведь вполне мог, как говорится, облегчать себе жизнь, играя что-нибудь попроще, не столь ответственное, технически менее рискованное. Но, во-первых, он никогда и ничего не облегчал себе в творческих делах; это было не в его правилах. И во-вторых: Гилельс был очень горд; в пору своих триумфов - тем более. Для него, видимо, важно было показать и доказать, что его великолепная пианистическая техника не сдала с годами. Что он остался тем же Гилельсом, каким его знали прежде. В принципе так оно и было. И кое-какие технические огрехи и неудачи, случавшиеся с пианистом на склоне лет, общей картины не меняли.

Искусство Эмиля Григорьевича Гилельса представляло собой явление большое и сложное. Не удивительно, что оно вызывало подчас многообразные и неодинаковые реакции. (В. Софроницкий говорил когда-то о своей профессии: только то в ней имеет цену, что дискуссионно,- и он был прав.) Помнится, незадолго до кончины Гилельса один из музыкальных критиков, побывав на его выступлении, высказался так: «Настороженность во время игры, удивление, порой несогласие с некоторыми решениями Э. Гилельса [...] парадоксально сменяются после концерта глубочайшим удовлетворением. Все встает на свои места» (Концертное обозрение: 1984, февраль-март//Сов. музыка. 1984. № 7. С. 89.) . Наблюдение верное. Действительно, все в конечном счете вставало «на свои места»... Ибо творчество Гилельса обладало огромной силой художественного внушения, было правдиво всегда и во всем. Да и не может быть иным настоящее искусство! Ведь оно, говоря чудесными чеховскими словами, «тем особенно и хорошо, что в нем нельзя лгать... Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого господа бога...- но в искусстве обмануть нельзя...»

Эми́ль Григо́рьевич Ги́лельс (19 октября 1916, Одесса, - 14 октября 1985, Москва) - русский советский пианист. Народный артист СССР (1954). Герой Социалистического Труда (1976). Лауреат Ленинской премии (1962) и Сталинской премии первой степени (1946). Член ВКП(б) с 1942 года. Один из величайших пианистов XX века.

Будущий пианист родился в еврейской семье в Одессе. В детстве он очень любил играть на фортепиано, пока родителей не было дома. Когда закончилась гражданская война, укрепилась власть Советов, пятилетнего Эмиля повели к известному педагогу Якову Ткачу, который согласился учить мальчика. Восемь лет Эмиль учился у Ткача, регулярно повторяя технические упражнения, которые надоедали Гилельсу, но он не очень крутил носом, так как денег у семьи не было, а музыкантом он хотел быть. Спустя восемь лет занятий у Ткача, Эмиль сыграл первый сольный концерт. Он смело исполнил Патетическую сонату Бетховена, удивив всех присутствующих на концерте.

В 1930 году Эмиль поступил в Одесскую консерваторию. Его новый учитель, Берта Рейнгбальд, сразу ощутила, что общее развитие у мальчика слабое, потому Гилельс долго и упорно трудился. Конечно, основным предметом для него оставалась музыка, но профессор Рейнгбальд понимала, что недостаток образования может сковать творческий потенциал молодого Гилельса в будущем. Он стал больше читать, посещал оперные спектакли, анализировал музыку, которую слышал. Он завел много полезных знакомств. Поскольку семейство Гилельсов нуждалось материально, Эмиль не брезговал выступать на развлекательных вечерах. К 1931 году материальное положение стабилизировалось, ведь Эмиль получил персональную стипендию правительства украинской ССР.

Гилельс готовился к участию в первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей. В 1933 году он выдвинулся в Москву, совсем не рассчитывая, что эта поездка изменит всю его жизнь. Он играл «Свадьбу Фигаро» Моцарта. Как только он закончил, зрители вскочили со своих мест и начали аплодировать, причем ему аплодировали и восхищенные члены жюри. Первое место в конкурсе молодому человеку присудили единогласно. Гилельс стал знаменитым буквально за несколько часов.

Надо сказать, что постепенно открывались и его недостатки. Например, излишняя романтичность, граничащая с ветреностью. Когда он приехал в Ленинград, то забывал обо всем на свете, гуляя по Северной Пальмире, любуясь дворцами, мостами. Для того чтобы он занялся музыкой, его отвезли в зал на Невском и заперли там, чтобы он не отвлекался. Эмилю было сложно работать таким образом. Он заучивал произведения механически, что сказывалось на игре. Эмиля начали критиковать, а затем он и вовсе удивил всех, сказав, что на целый год прекращает выступления и едет в Одессу, где хочет спокойно поработать.

6-7 часов в день Гилельс проводил за музыкальным инструментом. Закончив консерваторию в Одессе, он вернулся в Москву, где поступил в аспирантуру столичной консерватории к Генриху Нейгаузу. Игра Эмиля стала более глубокой и серьезной. Он удивил всех в Большом зале Московской консерватории, сыграв Вторую сонату Шопена. Гилельс принимал участие в Венском и Брюссельском конкурсах. В последнем ему было очень трудно, так как надо было выучить совершенно новый концерт из трех частей за неделю. Упорный труд принес свои плоды. Гилельсу присудили первую премию, он стал европейской звездой, хотя пианисту было лишь 22 года.

Закончив аспирантуру, молодой человек преподавал в консерватории. Он мечтал исполнять концерты без дирижера, ведя оркестр за собой. Пробный такой концерт состоялся в Тбилиси. К сожалению, в дальнейшем Гилельс не экспериментировал с этим, лишь через двадцать лет такой вариант проведения концерта стали использовать Давид Ойстрах, Вэн КЛайберн. Во время Второй мировой войны Эмиль и его приятели записались в народное ополчение. Гилельс давал концерты в воинских частях. В 1943 году он выступал в осажденном Ленинграде.

После войны Гилельс гастролировал во многих странах: в Японии, в Канаде, США, Мексике. В Лондоне он произвел фурор после игры «Аппассионаты». У Гилельса был блестящий дар прочтения музыкальных произведений, их понимания, трактовки. Гилельс удостоился множества наград, а его популярность во всем мире была вполне обоснована. Великий пианист скончался в 1985 году.

Один из величайших пианистов ХХ века Эмиль Григорьевич Гилельс был с детства знаковой фигурой в Одессе. Родившийся в громадной семье бухгалтера (девятеро детей) рыжеволосый в сплошных веснушках мальчик испытывал невероятное чувство неполноценности и одиночества среди сверстников. Ему судьба даровала рояль, за которым происходило преображение в победителя, виртуоза, уникального вундеркинда, коими честолюбивая Одесса умела гордиться. Первый сольный концерт в Оперном театре в 1929 году и победа во 2-м Всеукраинском конкурсе юного музыканта убедили в этом музыкальную общественность. Сталин спросил у молодого Гилельса после его триумфальной победы на 1 Всесоюзном конкурсе в 1933 году, где бы он хотел жить: в Москве или Одессе. Гилельс, не задумываясь, ответил: “в Одессе”!

Ревнивая Одесса вскоре после переезда Гилельса в Москву в 1935 году ответила едкими стихами:

“…Милька Рыжий

– Теперь он об Одессе и не вспоминает,

А знает только Лондон и Парижи-и…”

Действительно, помимо широчайших гастрольных поездок, все мыслимые и немыслимые награды и звания ему вручали и присваивали, регулярно в Кремль приглашали, “послом советского искусства” величали на базе “соцреализма” отечественного искусствоведения. Рудименты сего и по сей день отдают душком “искусствоведения в штатском”, когда Гилельса оставляют в ранге “виртуоза” с его, якобы, “здоровой непосредственностью и жизненной правдивостью исполнения”.

А.Е. Орентлихерман, Э.Г. Гилельс, Л.Н. Гинзбург ;
Н.И. Зосина-Соколовская, С.Л. Могилевская, Г.И. Лейзерович, ... 1930-е гг.

Гламурная оболочка жизни величайшего артиста резко контрастировала с его личностными качествами, сохранившимися с детства – максимальная сдержанность, если не сказать хмурость, порой переходящая в мрачность, растущие, а не уменьшающиеся с годами. Героическая виртуозность, сделавшая Гилельса триумфатором середины ХХ века для широкой слушательской среды, естественная и необходимая в своей необычайности, уникальности (как цирковой трюк), становилась для него – настоящего художника – “шкурой”, которую необходимо было менять, и менять весьма болезненно в глубинах подлинного художественного мировоззрения.

Б.М. Рейнгбальд и Э. Гилельс

“Удобства” быстрого профессионального роста в Одессе по виртуозной шкале, сначала у Я.И. Ткача, а затем в классе Б.М. Рейнгбальд (у которой он окончил консерваторию в 1935 году), сменились “трудностями врастания” в московской аспи-ран-туре, соответственно, художественным и философским вы-со-там Г.Г. Нейгауза. Сам Нейгауз недвусмысленно выска-зался в статье, где представлен Гилельс – “активный комсомолец”.

“Огромная чисто пианистическая одаренность Э. Ги-лель-са ставит перед ним высокую задачу быть не только перво-классным профессионалом-исполнителем, но и представителем высокой культуры” – писал Нейгауз. Еще более строго выска-зал-ся Нейгауз несколько позднее в газете “Советское искусство”:

“Гилельс – музыкант… стихийного порядка. Его технические возможности, его виртуозное мастерство безграничны. Но наряду с большой музыкальностью в нем чувствуется отсутствие общей культуры, что объясняется, конечно, возрастом”.

Но только ли возрастом? Намного позднее, близкий друг и коллега Гилельса профессор Л.Н. Гинзбург следующим образом оценивала контрастность профессуры Одессы и педагога-художника Г.Г. Нейгауза: “Это совсем другое” , что однозначно расшифровывалось – другого порядка художественная педагогика! И этот “переход” на совершенно “иной” уровень давался музыканту очень сложно, впрочем, как и Я.И. Заку, о чем он, не скрывая, говорил и писал.

Появление в классе Нейгауза Святослава Рихтера в 1937 году и нескрываемое восхищение новым студентом, вызвало у Э.Г. Гилельса неоднозначное чувство ревности и раздражения, о чем ходило немало сплетен. Все оказалось гораздо сложнее и внутренне трагичнее для Гилельса, ибо в нем схлестнулось сугубо житейское человеческое (“слишком человеческое” Ницше) и подлинно художественное чувство гениального музыканта. Это противоречие влекло за собой необходимость “сбросить шкуру” виртуозного благополучия и взрастить новые неизведанные качества музыканта, вовсе не гарантирующие безоблачное будущее. Особенность сложившейся ситуации такова, что необходимость художественной “перепрививки” была болезненно инициирована Г.Г. Нейгаузом, а проведена на себе самим Гилельсом. Стимулятором этой “операции” стал музыкантский облик молодого С. Рихтера, “перескочившего” через виртуозный рубеж самодидактикой, на виду одесской профессуры, этого и не заметившей.

Теперь такая задача стала у зрелого и знаменитого артиста в сложнейших условиях общественного признания и массы всевозможных обязанностей. Титаническая внутренняя перестройка, проведенная само-сто-ятельно, отражает гениальный взлет творчества музыканта, поднявшего его на высоты требований беспощадного великого учителя – Г.Г. Нейгауза, у которого в едином ранжире имена Святослава Рихтера и Эмиля Гилельса.

Общаясь с Э.Г. Гилельсом в феврале 1966 года, спустя двадцать лет после получения им Сталинской премии и четыре года после присуждения Ленинской, приходилось наблюдать “преображение” музыканта-человека. Его неоценимая помощь в спасении Одесской лютеранской церкви (кирхи) от сноса, в которой прошли молодые годы Святослава Рихтера и в которой органистом с 1916 года работал отец Рихтера – Теофил, отмела все сложности “молвы” о размолвке Рихтера и Гилельса. Первым побуждением Гилельса было сообщить Рихтеру о готовящемся акте вандализма, сменившееся нежеланием травмировать и без того болезненное одесское рихтеровское прошлое, в связи с расстрелом отца. Между тем, Э.Г. Гилельс включил все свои связи с газетами “Правда”, “Известия”, Министерством культуры СССР, чтобы отменить санкционированный правительством Украины снос немецкой церкви, что отражено в составленном вместе с ним письме.

text-align: center; margin-top: 10px; display: block; max-width: 533px;">Э. Гилельс среди преподавателей Одесской консерватории. 1969 г.

Фотография Эмиля Гилельса с дарственной надписью Одесской консерватории. 1978 год.

Громадный репертуар, записи и плеяда выдающихся учеников отражают завоеванный аристократизм духа гениального музыканта, получившего звание народного артиста СССР в 1954, почетного члена Лондонской Королевской Академии Музыки (1969), Музыкальной академии имени Ф. Листа (Будапешт, 1970), Национальной академии “Санта Чечилия” (Рим, 1980), но всегда остававшегося Великим Одесситом.

В переулке Чайковского, 4, на фасаде дома, в котором жил пианист, ему и его сестре Елизавете (известной скрипачке) установлена мемориальная доска.

Юрий Дикий, пианист и публицист

2 сентября 2016 года, к 222-летию со дня основания Одессы, на Аллее Звезд появилась новая звезда – в честь Эмиля Гилельса.