Авторский стиль определение. Идиостиль (индивидуальный стиль)

Проведено обобщение содержания двух понятий «стиль» и «авторский стиль» на основе анализа китайской, российской и западноевропейской культурологической литературы. Была установлена семантическая асимметрия понятия «стиль». В зависимости от принадлежности ученого к определенной научной школе стиль рассматривается как культурное явление или как результат индивидуального творчества. В науке также сложилось третье направление, в рамках которого исследователи пытаются установить опосредующие свойства стиля: он рассматривается одновременно как продукт социокультурной детерминации и индивидуального творчества. Автор предлагает актуализировать понятие «авторский стиль», который еще не получил достаточно широкого применения и теоретического обоснования в культурологической литературе. В этом случае противопоставленность двух уровней – культурного и индивидуального – соотносится с двумя терминами «стиль» и «авторский стиль». Авторский стиль и стиль фиксируют механизм творческого процесса, когда автор создает нечто новое, используя готовый социокультурный материал, хорошо известные правила и приемы, легко узнаваемые сюжеты и символы.

социокультурная детерминация

1. Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. - М.: Республика, 2001. - 527 с.

2. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. - М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - С. 327 - 370.

3. Витель Е. Б. Художественная культура XX века: от антропоцентризма к новой художественной реальности: монография. - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2009. - 293 с.

4. Лотман Ю. М. Семиосфера. - С.-Петербург: «Искусство - СПБ», 2000. - 704 с.

5. Микешина Л.А., Опенков М.Ю. Новые образы познания и реальности. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 1997. - 240 с. - С. 127.

6. Тэн Гу. История живописи Тан и Сун. - Шанхай: Народное издательство Китая, 1933. - 113с.

7. Тэн И. Философия искусства / Подгот. к изд., общ. ред. и послесл. А. М. Микиши; вступ. ст. П. С. Гуревича. - М.: Республика, 1996. - 351 с.

8. У Яохуа. Исследование изобразительного искусства. - Цзянсу: Издательство изобразительного искусства, 1997. - 185с.

9. Хун Цзайсинь. Хрестоматия по китайской живописи. - Шанхай: Издательство народного искусства, 1992 . - 256с.

10. Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры / Отв. редактор-составитель Т. Г. Щедрина. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2007. - 712 с.

Сложность описания явления «авторский стиль» определяется рядом причин. С одной стороны, сложилась определенная традиция его изучения в эстетике и разных теориях искусства. С другой стороны, явление авторства - исторически довольно молодое, в привычном нам понимании оно появилось как результат формирования капиталистических отношений и буржуазного права.

Кроме того, существуют разные термины, применявшиеся для описания изучаемого нами явления. Так, в рамках различных дисциплин, изучающих искусство и культуру, сосуществует несколько терминов: стиль, направление, художественная система, художественный метод, манера, техника. Они зачастую очень слабо дифференцированы, или авторы каждый раз по-новому пытаются их переосмыслить. Большая популярность понятия «стиль» объясняется не столько прозрачностью термина, сколько любовью со стороны исследователей и практиков к англоязычной терминологии. Однако и здесь обнаруживается асимметрия в объеме понятий и традиции их употребления. Если понятие «стиль» имеет длительную историю функционирования в научной и философской мысли, то «авторский стиль» - понятие сравнительно молодое, которое слабо дифференцировано в научной литературе от подобных ему терминов. В китайской научной литературе понятие «авторский стиль» является синонимом слова «манера», которое также означает совокупность стилистических приёмов, свойственных какому-либо автору.

В данной работе выдвигается тезис о функциональной распределенности двух понятий - стиль и авторский стиль - в зависимости от уровня - культурного или индивидуального - осмысления творческого процесса. Подобное разведение может иметь важное познавательное значение. Данный вопрос далек от своего решения в эстетической и культурологической литературе.

Указывая на промежуточное положение стиля в определении функционирования произведения искусства как продукта, с одной стороны, глубоко индивидуального, а с другой, обусловленного культурой и обществом, в которых он был создан, мы заведомо можем предположить, что в понятии «стиль» разные научные школы и направления будут выдвигать на передний план то проявленность в нем авторской индивидуальности, то его социально-культурную обусловленность. Хотя возможен и третий путь его рассмотрения - попытка трактовать стиль как промежуточный, организующий симметрию между двумя этими сущностями.

И. Тэн, вероятно, был одним из первых, кто попытался решить указанную проблему в позитивистской методологической парадигме, выбрав третий путь. Он убедительно показывает, что художник, скульптор, писатель, в принципе, любой творец не является одиночкой. Он живет в эпоху, где рядом с ним работают его коллеги в такой же манере и стиле, что и он. Творцы группируются в школы согласно наличию общих черт у их творений: «Например, вокруг Шекспира, который с первого взгляда кажется каким-то чудом, свалившимся к нам с неба, метеоритом, упавшим из пределов другого мира, мы находим дюжину отличных драматических писателей: Вебстера, Форда, Мэссинджера, Марло, Бен Джонсона, Флетчера и Бомонта, которые писали таким же стилем и в том же духе, как он. Их драматические произведения носят на себе те же характерные черты; вы найдете там те же дикие и ужасные лица, те же кровавые и неожиданные развязки, те же быстрые и необузданные страсти, тот же беспорядочный, причудливый, резкий и вместе с тем роскошный стиль, то же превосходное и поэтическое чутье сельской природы и пейзажа, те же нежные и глубоко любящие типы женщин» . Однако есть реальность, которая определяет их единство: «общее состояние умственного и нравственного развития того времени», т.е. то, что мы сегодня обозначаем привычным нами термином «культура». На этом основании И. Тэн формулирует закономерность: «Чтобы понять какое-нибудь художественное произведение, художника или школу художников, необходимо в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат» .

Позитивистская традиция усиливает общественную компоненту в понимании стиля и, в какой-то мере, абсолютизирует её. Так, для Г. Тарда не существует искусства для искусства, оно во всех своих проявлениях и средствах достижения является социальным: все виды искусства существуют для того, чтобы выполнять определенные социальные функции.

Промежуточную позицию попытались занять гносеологи, которые столкнулись с необходимостью раскрыть механизм сопряжения индивидуального и коллективного аспектов в процессе познания: «Эпоха налагает неизгладимый отпечаток на мировосприятие индивида, дает ему определенные формы психических реакций и поведения. Эти особенности духовного оснащения обнаруживаются в "коллективном сознании" общественных групп и страт, в сознании выдающихся представителей эпохи. Любой писатель, художник, мыслитель подвергается своего рода "культурному принуждению", в той или иной мере он "вплетен" в систему представлений, господствующих в его среде. Даже будучи оригинальным автором того или иного текста, человек не может выразить его в "ходе" заранее заданной ему языковой системы и культурной традиции, ставящих ему определенные границы». Скорее метафора, чем строгое понятие, выражение «культурное принуждение» дает яркий образ тесной связи создателя оригинального произведения искусства с социально-культурной средой.

Однако позитивистская методология развивается в условиях, когда господство миметического искусства ещё не подвергалось сомнению. Процитированным выше французским ученым не приходилось сталкиваться с обескураживающим разнообразием форм, средств и стилей, сосуществующих одномоментно и в рамках одного социально-культурного пространства, каковым является современный глобализирующийся мир. Они жили в период, когда ещё не совершилась инверсия культурных смыслов от природных к художественным .

Данная проблема решалась уже в рамках других теоретических направлений. Неомарксистская традиция предложила собственный вариант решения проблемы соотношения «культурного - авторского». Т. Адорно, как один из последователей марксизма и фрейдизма, показал сложность понимания сущности стиля и его функций в условиях трансформирующейся культуры: «Несмотря на это, неоспорим тривиальный для духовно-исторической школы вывод, что развитие художественной техники, чаще всего обозначаемой понятием "стиль", соответствует общественному развитию. Даже самое возвышенное произведение искусства занимает определенное отношение к эмпирической реальности, высвобождаясь из-под власти её чар, причём не раз и навсегда, а всякий раз заново, в конкретной форме, бессознательно полемизируя с состоянием этой реальности в данную историческую эпоху. Тот факт, что художественные произведения как закрытые от мира монады "представляют" то, чем сами они не являются, вряд ли можно объяснить иначе, как тем обстоятельством, что их собственная динамика, присущая им историчность, представляющая собой диалектику отношений между природой и её покорением, не только обладает той же сущностью, что и внешний мир, но и походит на внешнюю реальность, не имитируя её. Эстетическая производительная сила - та же, что и сила, применяемая в процессе полезного труда, и обладает той же телеологией» . Немецкий философ, живший уже в совершенно другую эпоху, должен был осмыслять не только результаты мощного творческого поиска представителей модернистского искусства, но и объяснять причину постоянной реактуализации произведений искусства в эпоху, удаленную по времени от момента их создания.

Попытка объяснения данной проблемы также была реализована в семиотической, в том числе советской, научной традиции. Ю. М. Лотман проблематизировал соотношение культуры и авторства в контексте раскрытия принципов функционирования символа. «"Алфавит" символов того или иного поэта далеко не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты. Индивидуальность художника проявляется не только в создании новых окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического), но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера» . Советский семиотик пытался объяснить характер взаимодействия творца и его культуры через анализ природы и свойств семиотического материала. В данном исследовании на первый план выходит проблема социокультурной обусловленности взаимодействия автора с художественной формой, опосредования культурой и обществом способов организации мастером художественного материала независимо от его семиотической природы.

В этом отношении нельзя упускать из виду богатый опыт осмысления изучаемых нами явлений в марксистской методологии. В рамках данного направления стиль - историко-социальное понятие, прилагаемое для описания художественной практики деятелей искусства конкретной эпохи. Например, Г. Поспелов определяет стиль как «... исторически обусловленное эстетическое единство содержания и многообразных сторон художественной формы, раскрывающее содержание произведения. Стиль возникает как результат "художественного освоения" определенных сторон социально-исторической действительности, отражаемой в поэтических образах; таким образом, в стиле осуществляется конкретно-историческое единство формы и содержания художественного произведения. Характер стиля определяется своеобразием конкретной исторической действительности, в условиях которой возникает данный стиль. В этом смысле понятие стиль служит для различения одних исторически сложившихся групп художественных произведений от других, возникших в одну и ту же или в разные эпохи. Таким образом, понятие стиль помогает осознать существенные различия между произведениями искусства, различия в единстве всех их сторон и элементов, во всей их художественной целостности» .

Справедливости ради необходимо отметить, что такой подход не является только монополией марксизма. Феноменологически ориентированный философ Г. Г. Шпет утверждал, «что стиль может явиться только после школы» .

Пограничность стиля (в принципе индивидуального творчества) как явлений культуры была раскрыта во всей её противоречивости постмодернистами. С одной стороны, их философия известна как чрезмерная гипертрофия идеологического аспекта в понимании разнообразных явлений культуры. С другой стороны, именно в отношении стиля было выработано его глубоко индивидуалистское понимание.

На материале литературы Р. Барт пытается показать, что стиль предстает как недифференцированная область индивидуального, личностного, где ведущая роль отводится биологической детерминации. «Стиль - это человеческая мысль в её вертикальном и обособленном измерении. Он отсылает к биологическому началу в человеке или к его прошлому, а не к Истории: он - природная "материя" писателя, его богатство и его тюрьма, стиль - это его одиночество». И далее он продолжает: «Стиль участвует в литературном обряде на частных правах, он вырастает из глубин индивидуальной мифологии писателя и расцветает вне пределов его ответственности. Это живописный голос потаенной, неведомой плоти; он действует подобно самой Необходимости, так, словно в порыве к прорастанию являет собой конечную стадию слепой и упрямой метаморфозы, оказывается частью некоего низшего языка, возникающего на границе между плотью и внешним миром. Стиль - некий феномен растительного развития, проявление вовне органических свойств личности. Вот почему все, на что намекает стиль, лежит в глубине» .

Именно из приведенных цитат можно заключить о пограничном характере (объект столь любимый философами-постмодернистами) стиля. Он располагается Р. Бартом на границе личностного, индивидуального и природного. В этом контексте понятна логика подмены социального природным. Человек, согласно постмодернистским воззрениям, - существо глубоко зависимое от внеположенных ему социальных и идеологических сил. Творчество подвержено той же зависимости. Однако стиль не может претендовать на роль «тоталитарной» инстанции, наделенной функциями подавления индивидуального, поскольку традиционно ассоциируется с культивированием собственного, непохожего, уникального. Но смириться с этим значило бы внести элемент произвольности и автономности в концепцию несвободного человека, с чем Р. Барт поступиться, конечно, не мог. Оставалось только ограничить область дозволенного для человеческого творчества природными границами.

Понятие «стиль» получило достаточное осмысление в китайской научной литературе. Отметим, что китайские ученые также не достигли взаимопонимания по поводу определения роли и места стиля в эволюции искусства. В XIX - ХХ вв. категория «стиль» активно разрабатывалась историками и теоретиками в области искусства, эстетики и философии. Китайские учёные Тэн Гу (1901 - 1941), Хун Цзайсинь (р.1958 г.), У Яохуа (р.1959 г.), Сюе Юннянь (р.1941 г.) и др. под стилем понимали достаточно устойчивую систему формальных признаков и элементов организации произведения искусства, хотя определение её содержания у них качественно разное.

Тэн Гу в работе «История живописи Тан и Сун» исследовал механизм функционирования стиля. Он считал, что механизмом развития искусства выступает последовательная эволюция стилей. Смена стилей - движущая сила этого развития. Однако его рассуждения остаются достаточно умозрительными, социально-культурный аспект остается вне его внимания. Китайский учёный называет стиль душой художественного творчества: стиль - форма выражения художником своего внутреннего мира. Таким образом, стиль обобщается в своём содержании до важнейшего аспекта бытия произведения искусства, через который проявляется жизнь творца, выражается авторский темперамент и человеческая натура, но культурный аспект остается незамеченным .

Хун Цзайсинь в «Хрестоматии по китайской живописи» рассматривает закономерности формирования различных стилей. Он также связывает развитие искусства с новациями в стилистике конкретных произведений искусства, поскольку стиль - единство содержания и формы художественного произведения. Черты личности художника, сюжет, жанр произведения, социальные, исторические условия объединяются в стиле. По мнению китайского исследователя, в изобразительном искусстве стиль проявляется сразу, вызывая чувства, эмоции, переживания людей, ему нужно воплотиться в видимом и чувственном явлении, выразиться и обновиться в движении творческой жизни .

Ученые и философы, чье творчество приходится на начало XX в., концентрировали свое внимание на индивидуальном аспекте стиля. Их интересовали закономерности проявления индивидуального (произведение искусства) в коллективном (стиль). Исследователи второй половины XX в. были более внимательны к социальной и культурной сторонам вопроса.

У Яохуа считает, что «художественное очарование произведения», проявляющееся в художественной форме, заключается в возможности китайской живописи осуществлять познание и выявить связь с обществом и культурой. Как видим, понимание роли стиля в развитии искусства кардинально меняется. Стиль перестает рассматриваться активным фактором, влияющим на эволюцию искусства. Эта роль возлагается на художественную форму, которая соотносится со становлением новых стилей и появление которой маркирует развитие культуры. Следовательно, в терминах семиотического направления тезис китайского ученого выглядит следующим образом: знаковый аспект предшествует содержанию, которое в нем проявляется. Художественный образ предшествует формированию духовного содержания, равно как и возникновению желания любоваться, понять и объяснять сокровенное в нём. Стиль вторичен по отношению к художественному образу, но предшествует формированию его эмоционального восприятия и новому культурному знанию о нем . Таким образом, в теории У Яохуа стилю придается важное значение посредника между коллективным и индивидуальным уровнями существования произведения искусства.

В целом, стиль - это результат творческого процесса, осуществление ориентации художника по отношению к реальности, к художественной традиции, к публике. У каждого художника есть свой собственный «авторский» стиль, но его значение заключается в придании индивидуальности художественным формам. Любая художественная форма обладает определенными стандартными качествами. Творец избавлен в какой-то мере от необходимости применения рефлексивных усилий по отношению к той части произведений искусства, которая может быть реализована в готовом виде, и опирается на объективные принципы и закономерности: сюжет, композиция, цветовая палитра и пр. Следовательно, понятие «стиль» отличается определенным противоречием, поскольку авторство во многом реализуется как процесс формации нового из уже данного и реализуемого в парадигме заранее разработанных принципов, которые и соответствуют тому или иному уровню социально-культурного развития.

Работа выполнена в рамках Государственного задания вузу Минобрнауки, № .6.3676.2011.

Рецензенты:

Иванова Юлия Валентиновна, доктор философских наук, профессор кафедры социологии и социальной работы Забайкальского государственного университета, г. Чита.

Гомбоева Маргарита Ивановна, доктор культурологии, профессор, проректор по дополнительному профессиональному образованию и международному сотрудничеству Забайкальского государственного университета, г. Чита.

Библиографическая ссылка

Некоторые мои статьи вытекают из обсуждений, которые предлагает Елена, хозяйка сайта Салон эксклюзивного бисера. И сегодня как раз такой случай. Как-то однажды ею был задан интересный вопрос: узнаваемый почерк автора - хорошо это или плохо ?

Чтобы ответить на этот вопрос, естественно сначала нужно выяснить, что же такое авторский почерк. Другими словами, авторский стиль или индивидуальный стиль. А это в свою очередь говорит нам о том, что сначала нужно выяснить, что такое стиль.

Обратимся к словарям:

по Ефремовой, Стиль - это Совокупность характерных признаков, свойственных чему-л., отличающих что-л.

Вики-словарь говорит уже конкретнее о художественном стиле:

Стиль — совокупность признаков, характеризующих искусство определённого времени, направления или индивидуальную манеру художника

Об общем художественном стиле говорит и Ожегов (вернее его словарь):

Стиль - Совокупность черт, выразительных художественных приемов и средств, обусловливающие собой единство какого-нибудь направления в творчестве. Можно говорить о стиле отдельных произведений или жанра(напр., о стиле русского романа сер. 19 в.), об индивидуальном стиле(творческой манере) отдельного автора, а также о стиле целых эпох или крупных художественных направлений.

Эти определения все же не дали мне четкого понятия, что же такое стиль, поэтому я обратилась к теории стиля. Подробней всего теория стиля, по моему мнению, описывается в "Теории стиля" А.Н Соколова. Именно его рассуждения я и взяла за основу объяснения художественного стиля.

В "Теории стиля" Соколова мы можем прочесть, что многие исследователи стиля, как эстетической категории, приходят к тому, что стиль характеризуется общностью и единством элементов, из которых он состоит. При этом Соколов приходит к выводу, что все элементы стиля подчиняются некоторому художественному закону. Именно по этому художественному закону каждому определенному стилю соответствуют свои определенные элементы. То есть, если из данного стиля мы уберем или заменим хотя бы один элемент, то он будет нарушен, а то и вовсе разрушен.

Например, египетский стиль отличается лаконичностью геометрических форм, богатством, особой торжественностью, сдержанной приподнятостью и значимостью. В наше время украшения в египетском стиле – это эмаль, декор, обилие золотых оттенков, яркие камни, контрастирующие с золотом. Этому стилю присущи красные, синие, черные и белые оттенки. Если мы уберем хотя бы один элемент стиля, то не сможем получить цельный египетский стиль. Тогда можно говорить и о мере стильности . То есть стиль, в зависимости от законченности, может выражаться в большей или меньшей степени. Так же может происходить и смешение стилей. В данном случае существует два варианта: либо стили смешиваются между собой, и получается единое целое, либо один единый и законченный стиль дополняет другой.

Исследуя проблемы стиля, Соколов приходит к выводу, что стиль - это не только совокупность определенных черт, но и выражение мировоззрения художника посредством этих черт.

Еще одна характеристика стиля - это идейность. Например, художественным смыслом или идеей византийского стиля в архитектуре, было заставить человека ощутить свою ничтожность перед божественными силами, мощь Византийской империи и церкви.

Рассуждая, Соколов выводит несколько факторов, из которых, по его мнению, складывается стиль:

Основные стилеобразующие факторы:

• мировоззрение
• идея
• тема
• образ или система образов (то, что подвигло нас на создание данного изделия)
• метод
• жанр (частично)
• композиция

Эти факторы присущи для любого художественного стиля. Но в каждом виде искусства существуют и свои собственные факторы, которые тоже могут послужить образованию стиля. Эти индивидуальные факторы скорее дополняют стиль, делают его своеобразным и придают некую окраску. То есть они больше присущи индивидуальному стилю.

Так, техника, вид бисерного рукоделия, цветовая гамма - придают стилистическую окраску творчеству, делают стиль своеобразным, но при этом не являются основой стилеобразования. Лично я бы еще добавила сюда доступность материалов ))). Как часто на стиль бисерного дизайнера влияет отсутствие тех или иных материалов. Мы начинаем искать варианты, замену материалу. Таким образом, даже появились новые техники изготовления кабошонов - вышитых бисером.

Следовательно, мы приходим к тому, что художественный стиль - это эстетическое единство всех стилевых элементов и факторов, подчиненных определенному художественному закону. Сущность стиля - это художественная закономерность.

Получается, что стиль творчества художника - это не все его творчество, а проявляющаяся в нем (творчестве) художественная закономерность.

В своих рассуждениях Соколов приходит к выводу, что общий стиль (художественная закономерность), приобретает отпечаток личности художника, придающего ему неповторимое индивидуальное своеобразие.

По Соколову, индивидуальный стиль - это отражение личности в творчестве. Чем выше творческая личность, тем совершеннее он воплощает законы стиля. Творчество гения становится вершиной стиля. При этом художник не может выражать свой собственный стиль вне стиля общего (о котором мы говорили выше). Что это значит:

Индивидуальный стиль - это индивидуальный вариант общего стиля, направления, стиля эпохи. Например, если мастер создает украшения в этническом стиле, это не мешает ему создать свой индивидуальный стиль в этом направлении. Неповторимость стиля - это единственность и невозможность существования такого же индивидуального стиля. Но в то же время, это не мешает ему иметь сходство с другими стилями этого же направления. Бывают случаи, когда индивидуальный стиль художника порождает целую школу. Стиль художника не всегда отличается единством. Обращение автора к разным стилям может говорить о многогранности его художественного мира.

Метод есть у каждого художника, но стиль может вообще не состояться (Б.Р. Виппер)

Некоторые философы считают что стиль - это наивысшая степень творческой натуры художника. Не у каждого художника есть свой собственный неповторимый стиль, по которому можно узнать его работы.

В своем труде "Простое подражание природе, манера и стиль", Гёте говорит о трех методах в искусстве:

простое подражание природе - точное копирование природы художником;

манера - создание собственного языка, в котором художник выражает себя;

стиль - высшая ступень художественного познания объективной действительности;

Если мы говорим о бисерном рукоделии, то первый метод нужно заменить на точное копирование чьих-то изделий по схемам, мастер классам. Это начальная стадия развития для всех. Гёте говорит, что этот метод быстро надоедает художнику и он начинает искать свои методы, начинает самовыражаться. Таким образом он приходит к своей собственной манере выполнения изделий. Это как раз могут быть излюбленные техники, цветовая гамма, материалы, форма и т.д.

Но вот стиля, как высшей степени художественного познания, достичь нелегко. Ведь для этого нужно чтобы стиль был целостным, то есть обладал всеми элементами и факторами, о которых говорится выше.

На мой взгляд, в бисерном рукоделии, когда мы говорим "стиль автора" мы говорим о манере самовыражения. Где манера - это "художественная система, не сложившаяся в законченный стиль".

Далеко не у всякого художника своеобразие творчества поднимается до уровня стиля. Среди мастеров бисерного рукоделия есть очень много художников с оригинальной и своеобразной манерой. Но художников со своим собственным, неповторимым стилем, единицы. К таким я бы отнесла Бетси Янгквист, Карен Пауст, Тамуну Лежава и других.

Отвечая на вопрос Елены, можно сказать, что иметь свой индивидуальный стиль, манеру - это хорошо и даже очень). Другой вопрос, в котором каждый уже должен разобраться сам: а есть ли у Вас свой собственный стиль? Манера? Или может Вы путаете индивидуальный стиль с однообразием?

об индивидуальном стиле, правда фотографов. Но если подменить фотографа на мастера бисерного рукоделия, вполне подходящая. Мне понравилось, что там говорится о том, что невозможно приобрести индивидуальный стиль, работая неискренне, без души, только для продажи. Но об этом в одной из следующих статей.

Статья получилась очень длинная и на мой взгляд сложновата для понимания. Так что если где-то что-то непонятно - обязательно спрашивайте!

Принято считать, что индивидуальный стиль в искусстве стал играть заметную роль только на сравнительно поздних исторических этапах. В музыке он начинает властно заяв­лять о себе, быть может, со времен И.С. Баха и достигает наи­большей силы выражения у романтиков. Предшест­вующее классицизму эволюционное развитие было скорее сменой ис­тори­ческих стилей.

Индивидуальный стиль композитора – один из важней­ших предметов музыковедческих исследований. Здесь в рам­ках стилевого анализа ставятся и решаются самые разные

проблемы, такие, как проблема формирования и становле­ния стиля в про­цессе творческой эволюции, проблема стиле­вого своеобразия творчества.

Что касается проблемы эволюции композиторского сти­ля, то иссле­дователи развивают две разные концепции. Со­гласно одной из них стиль может меняться. Согласно другой – стиль как коренное свойство лично­сти, прояв­ляющееся в его почерке, остается неизменным. Меня­ются же лишь формы его проявления. Более близкой к ис­тине нам представляется вторая концепция. Вообще же обе они правомерны и дополняют друг друга. Первая относит­ся к средствам внешнего выражения индивидуаль­ности, которые с течением времени обогащаются, осваиваются, изобрета­ются. Вторая – к генетическому аспекту стиля, который остается неизмен­ным.

Выработка индивидуального стиля композитора – дли­тельный про­цесс движения от биологического и детски не­посредственного выра­жения к оснащению всеми атрибута­ми музыкальной традиции, куль­туры, моды. Иногда это идет вразрез с личностными свойствами, и тогда начинается му­чительная подгонка личного к надличному, как у китайской женщины, со страданиями втискивающей свои нормальные ступни в узкие деревян­ные колодки, соответствующие идеа­лу кро­шечных ножек. Однако чаще всего будущий творец довольно быстро находит свою собственную стезю во множе­стве направлений развития, которые предлагает ему профес­сио­нальная школа.

Наиболее ясными с точки зрения развития теории стиля представ­ля­ются особенности начального этапа развития, ко­торый и подпадает под определение «раннего стиля». Для него как раз характерно, с од­ной сто­роны, преобладание школьных норм в музыкальном языке произведений, с дру­гой же – стремление преодолеть их влияние, реа­лизуемое иногда даже в очень дерзкой, вызывающей манере. Но и само это преодоление выгля­дит как негативное отображение ака­демиче­ских норм.

Так, юный Скрябин в пятой прелюдии ор. 11, относящей­ся к ран­нему периоду творчества, вступает в полемику с пе­дагогами по курсам гармо­нии, которые считают невозмож­ным, неправильным введение субдоми­нантового аккорда после аккордов доминанты. Вся прелюдия как раз и по­ст­роена на обыгрывании столь порицаемого гармониче­ского оборота:

Прелюдия звучит дерзко, ново, оригинально, но, как ни парадок­сально, уже своей необычностью, как исключение из правила, утвер­ждает одно из основных правил школьной гар­монии. Примечательно также, что в сочи­нениях этого пери­ода композитор в большинстве случаев использует тра­дици­онную для ученических задач по гармонии четырехголосную про­зрачную фактуру.

Но уже здесь, в первые годы занятий композицией, с пре­дельной ясно­стью выступает одна из характерных черт скря­бинского стиля – любовь к утонченной, изысканной гармо­нии.

Поздний стиль Скрябина развивает, а точнее развертыва­ет эту черту, но в другом звуковом материале. Теперь огром­ную роль в его гармонии на­чинает играть альтерация, ус­ложнение структуры аккор­дов, ориентация на использование закономерностей обертонового зву­коряда.

Проблемы, связанные с понятием зрелого и позднего сти­ля, разно­об­разны. Исследование творчества композиторов показывает наличие ряда важнейших тенденций, проявля­ющихся на этих стилевых этапах. Одной из них является прояснение и упрощение музыкального языка, освобожде­ние от балласта технических ухищрений, которым компози­тор нагружается в первые годы профессиональной деятель-

ности. Если в раннем стиле накопленные традицией акаде­мические нормы подчиняют себе индивидуальность компо­зитора и тем самым приглушают ее проявления, то в зрелом стиле, напротив, личное, ин­дивидуальное на­чало подчиняет себе эти нормы, усваивает их, делая неповторимыми, при­су­щими оригинальному стилю.

Зрелый период творчества, как правило, бывает связан с установ­ле­нием мировоззрения, с окончательным формиро­ванием эстетиче­ского кредо, с прояснением тематических предпочтений. И конечно, это не мо­жет не сказываться на изменении характера создаваемых произведений. Но не все­гда эти изменения можно расценивать именно как стилевую эво­люцию. Речь должна идти, скорее, о разных сторонах и спо­собах выявле­ния индивидуальности, личности, авторского Я, ос­тающегося во всех этих изменениях, ипостасях и пово­ротах самим со­бой.

Не всегда в биографии композитора находятся основания для отде­ления зрелого этапа творчества от позднего. Такими основаниями служат и жиз­ненные обстоятельства, и изме­нения жанровой палитры, и нахождение не­обычных новых средств, как это было у Скрябина.

Принято выделять поздний стиль, например, в творчестве Бетхо­вена, Шумана. И в том, и в другом случае обычно так или иначе увя­зывают сти­левые особенности с состоянием здоровья: у Бетховена – с прогрессирую­щим ухудшением слуха, у Шу­мана – с психической бо­лезнью. Однако, как и в большинстве других случаев, значительную роль играют и собственно худо­жественные факторы. В позднем пе­риоде творчества Шуман, напри­мер, обращается к новой жанровой области, связанной с вокально-инстру­ментальной и хоровой тради­цией ораторий, баллад. В этой сфере он соз­дает великолепные произ­ведения, до сих пор в исполнительской практике еще недооцененные по достоинству. Изменение жанрового стиля исследо­ватели не­вольно связывают с наступлением позднего этапа творчества и подводят их под понятие «позднего стиля», что, конечно, не­правомерно и оправ­дано лишь хронологически.

«Я беру камень и отсекаю всё лишнее»
Микеланджело Буанаротти

Последние два года я думаю над одним вопросом, о котором и хочу поговорить сегодня.
О том, что такое авторский стиль и как его выработать.
Сегодня я поделюсь тем, к чему пришел сам и также методологией трех известных авторов: Эрнеста Хэмингуэя, Льва Толстого и Стивена Кинга.

Что такое стиль?

Для меня стиль — это характер человека, его набор внутренних качеств и навыков.
Стиль — это вы со всем комплексом вашего характера, взглядов, мнений и настроений. Если бы я написал тут и точка, это был бы не я, потому что я так не пишу.

У меня есть друг, назову его Платон — мягкий и открытый человек, который всегда делает работу без спешки и пишет письма очень основательно. А еще он всегда сохраняет теплоту в отношениях.
Это проявляется и в его текстах. Он всегда добавляет юмор и пытается никого не обидеть.
Другой мой друг Тимофей очень умен, не прочь обсудить последние апдейты поисковых систем и всегда спешит. Это накладывает отпечаток на его тексты.

С другой стороны, для меня стиль — это то, что не может проявиться из-за внешних факторов. Из-за того, что мы привыкли думать, делать, говорить под влиянием среды.
Как скульптура. Один из первых об этом сказал еще Микеланджело: «Я беру камень и отсекаю всё лишнее»
И нужно очищать внешнее, чтобы внутреннее проявлялось лучше.

Взгляды других, как выработать стиль.

Стиль Эрнеста Хэмингуэя

Айсберг — любимая теория Хэмингуэя для определения собственного стиля. Вот несколько цитат из его жизни разных лет.

«Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды».
Это написано в 1932 г. «Я всегда старался писать по принципу айсберга. На каждую видимую часть семь восьмых его находится под водой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только укрепит ваш айсберг. Это его невидимая часть. Если писатель опускает что-то, потому что он не знает, в истории появляется дыра» . Это 50-е годы.
И в последнем своём романе, который был издан уже после смерти Хэма «Праздник, который всегда с тобой» он писал: «Я опустил его (конец рассказа) согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь,- тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое».

Эрнест Хэмингуэй за работой.

Стиль Хэмингуэя — это глубокое сочетание текста и подтекста.
Кстати, подтекст изобрел не он сам, он существовал до автора-модерниста. Например, подтекст использовал Чехов.
Но открытие хэмингуэевского айсберга именно в сочетании. Заметьте, он использовал только одну восьмую — это текст, а всё остальное было подтекстом.
Даже количество сказанного текста имеет значение.

Подтекст — это всё, жизненный опыт, размышления, познания, настроение писателя. А текст — это точно подобранные слова. Вместе текст и подтекст составляют суть вашего стиля.
И последняя цитата от Хэмингуэя

«Правда художественного произведения должна быть сильнее правды жизни. Потому что художник соединяет все «правды», которые он встречает в жизни, свои знания и наблюдения и создает свою правду. И она обязательно должна быть правдивее, истиннее, чем правда жизни. Только тогда писатель может воздействовать на людей».
Вот типичный текст для стиля Эрнеста Хэмингуэя

«Когда я возвратился из отпуска, мы все еще стояли в том же городе. В окрестностях было теперь гораздо больше артиллерии, и уже наступила весна. Поля были зеленые, и на лозах были маленькие зеленые побеги; на деревьях у дороги появились маленькие листочки, и с моря тянул ветерок. Я увидел город, и холм, и старый замок на уступе холма, а дальше горы, бурые горы, чуть тронутые зеленью на склонах. В городке стало больше орудий, открылось несколько новых госпиталей, на улицах встречались англичане, иногда англичанки, и от обстрела пострадало еще несколько домов. Было тепло, пахло весной, и я прошел по обсаженной деревьями улице, теплой от солнца, лучи которого падали на стену, и увидел, что мы занимаем все тот же дом и что ничего как будто не изменилось за это время.»

Стиль Льва Толстого

Лев Толстой, в своей подробной работе «Об искусстве» делится тем, что по его мнению составляет основу хорошего произведения искусства. Стиль — это только составляющая хорошего произведения.
Лев Николаевич говорит о 3 составляющих:
— суть. то, что ново и важно для читателей
— форма. отточенное умение написать хорошо и донести мысль красиво
— внутренняя правда. насколько сильно автор хочет написать об этом. И насколько сильно автора цепляет та тема, о которой он хочет написать.

Вот, что он говорит о стиле:

«Для того чтобы то, что говорит художник, было выражено вполне хорошо, нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит.
А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею.»

По факту, для него важна не только форма, что является основой стиля.
Но то, почему автор пишет тот или иной текст. И насколько автор является просвещенным человеком, насколько он несет пользу обществу, а не пишет только ради себя и собственной славы.

Лев Николаевич Толстой имел свой собственный за 60 лет творчества выработанный стиль.

Помню, когда я закончил читать «Милый друг» Мопассана, а потом разбор Толстого — меня сильно поразил его подход.
Сама книга написана шикарно. Но суть, которую хотел донести Мопассан разочаровывает. И Толстой проработал книгу так, словно перед ним обычный ученик курса «Писательское мастерство», говоря современными терминами. Расписал то, что автор не умеет отличить что хорошо, а что дурно и несмотря на прекрасную форму,
Я помню как, пасовал перед именитостью Мопассана, но внутри понимал, что мне что-то не нравится в том, что он написал.

Во всех романах своих после «Bel ami» (я не говорю теперь о его мелких рассказах, которые составляют его главную заслугу и славу, о них после) Мопассан, очевидно, поддался царствовавшей не только в его круге в Париже, но царствующей везде и теперь между художниками
теории о том, что для художественного произведения не только не нужно иметь никакого ясного представления о том, что хорошо и что дурно, но что, напротив, художник должен совершенно игнорировать всякие нравственные вопросы, что в этом даже некоторая заслуга художника.
По этой теории художник может или должен изображать то, что истинно, то, что есть, или то, что красиво, что, следовательно, ему нравится или даже то, что может быть полезно, как материал, для «науки», но что заботиться о том, что нравственно или безнравственно, хорошо или дурно - не есть дело художника.
Помню, знаменитый художник живописи показывал мне свою картину, изображавшую религиозную процессию. Все было превосходно написано, но не было видно никакого отношения художника к своему предмету.
- Что же,- вы считаете, что эти обряды хороши и их нужно совершать или не нужно? - спросил я художника.
Художник, с некоторой снисходительностью к моей наивности, сказал мне, что не знает этого и не считает нужным знать; его дело изображать жизнь.
- Но вы любите по крайней мере это?
- Не могу сказать.
- Что же, вы ненавидите эти обряды?
- Ни то, ни другое,- с улыбкой сострадания к моей глупости отвечал современный высококультурный художник, изображающий жизнь, не понимая ее смысла, и не любя, и не ненавидя ее явления. Так же, к сожалению, думал и Мопассан.
…
Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев - мы ищем и видим только душу самого художника.

Вот типичный текст для Льва Толстого, известное начало романа «Анна Каренина»:

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.

Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме. Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских. Жена не выходила из своих комнат, мужа третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные; англичанка поссорилась с экономкой и написала записку приятельнице, прося приискать ей новое место; повар ушел вчера со двора, во время самого обеда; черная кухарка и кучер просили расчета.

Здесь и близко нет сухого и отстранённого взгляда Хэмингуэя, где нет авторской оценки, а только тон.

То есть судя по Толстому стиль — это не только форма, но и суть, что для вас хорошо и плохо. Это ваше отношение к предмету..
Именно этот подход стал для меня ключевым сейчас, в определении, что такое стиль.

Стиль Стивена Кинга

Нужно найти ракушку.

Стивен Кинг

Стивен Кинг говорит о том, что он не пытается выдумывать свой стиль. Он пытается найти то, что он называется «окаменелостью, ракушкой» и очистить от мусора.

Вот как он сам говорит об этом:

Когда я в интервью «Нью-Иоркеру» поделился с интервьюером (Марком Сингером) своим мнением, что литературные произведения – это находки, вроде окаменелостей в земле, он ответил, что не верит. Я в ответ сказал – и отлично, лишь бы он верил, что я в это верю. И я верю. Рассказы и романы – это не сувенирные футболки или деревянные футболисты. Это реликты, остатки неоткрыгого ранее существовавшего мира. Дело писателя – с помощью инструментов из своего ящика достать их из земли, повредив как можно меньше. Иногда окаменелость маленькая, просто ракушка. Иногда огромная, тираннозавр-рекс со всеми своими гигантскими ребрами и оскаленными зубами. В любом случае – короткий рассказ или тысячестраничный роман – техника раскопок по сути одна и та же.

Стивен Кинг — находит зацепку, какое-то событие. И постепенно раскручивая его, создает новое произведение.
Его стиль — это не написать что-то своё, а откопать этот реликт и максимально проявить его, показать в тех красках, в которых он увидел его внутри.

Вот типичный текст для Стивена Кинга. Это книга «Рита Хэйуорт или Побег из Шоушенка»:

Я из числа тех самых славных малых, которые могут достать все. Абсолютно все, хоть черта из преисподней. Такие ребята водятся в любой федеральной тюрьме Америки. Хотите – импортные сигареты, хотите – бутылочку бренди, чтобы отметить выпускные экзамены сына или дочери, день вашего рождения или Рождество…, а может, и просто выпить без особых причин.

Я попал в Шоушенкскую тюрьму, когда мне только исполнилось двадцать, и я из очень немногих людей в нашей маленькой славной семье, кто нисколько не сожалеет о содеянном. Я совершил убийство. Застраховал на солидную сумму свою жену, которая была тремя годами старше меня, а потом заблокировал тормоза на «Шевроле», который ее папенька преподнес нам в подарок. Все было сработано довольно тщательно. Я. не рассчитал только, что она решит остановиться на полпути, чтобы подвезти соседку с малолетним сынишкой до Кастл Хилла. Тормоза отказали, и машина полетела с холма набирая скорость и расталкивая автобусы. Очевидцы утверждали потом, что она неслась со скоростью не меньше восьмидесяти километров в час, когда, врезавшись в подножие монумента героям войны, взорвалась и запылала, как факел.

Как выработать стиль?

С учетом изученного, того, что говорят Хэмингуэй, Толстой и Кинг и моего личного опыта — у меня есть два основных принципа. И остальные — которые помогают, но они дополнительные, бонусные.

Принцип первый — честность

«Честность – лучшая политика
Мигель де Сервантес

Нужно писать только о том, что действительно цепляет. Быть настоящим. Именно тогда мой стиль и максимально проявляется, когда я честен сам с собой. И если я смогу ввести это в привычку — писать постоянно и хорошо, тогда
У честности есть очень много сторон. И да, это сложно, но очень реально. Поделюсь составляющими честности:

• Честность — это не идти за толпой
  Легко словить хайп, поймать ту тему, которая сильно заходит сегодня.
  Например, если вы копирайтер или журналист — в 2017 очень модно покупать, разбираться в криптовалюте и биткойнах. Возьмите эту тему и напишите о ней — популярность будет зашкаливать. Но будет ли это то, чем вы искренне интересуетесь. А если вы автор, и напишете на тему, которая у всех на устах — отношения России и Украины, напишете об этом книгу, она станет популярной. Но пишете ли вы об этом потому что вам болит, или только для того, чтобы быть на волне?
• Честность — это уметь отключить внутреннего критика.
  Когда пишешь текст, часто появляются люди, которых боишься оскорбить своим текстом.
  Нужно с ними уметь справляться прямо там же, за рабочим столом. .

Мне редко говорят, что когда читают мои тексты — словно мой голос слышат. Это приятно. Жаль, что редко, пока еще я над стилем работаю.

• Честность — это уметь сказать только то, что реально есть внутри.
  Не подстраиваться. Выносить что-то. Обдумать глубоко и написать именно так, как есть внутри.

Честность — это свежая тема. Не переписывать то, что говорят другие. Быть собой. То есть писать так, чтобы сказать что-то новое.
Всегда легко идти за тем, у кого есть своя позиция

• Честность — это иметь свой собственный список тем, которые вас сильно задевают.
• Честность — это внимание к жизни.
  Не смотреть на себя только, зацикливаясь на своих вопросах. Но видеть вокруг события, отмечать их взаимосвязи и писать об этом.

Именно много пахать — самый важный совет. Но новички всегда ищут волшебную таблетку, философский камень, который разом решит все вопросы.

Нужно писать много.
Каждый день. Именно тогда вы постепенно и выработаете собственный навык

И важно много читать. Причем не как читатель, а как автор. Мой друг автор недавно рассказывал мне, что он перечитал трижды книгу Кормака Маккарти «Дорога», чтобы понять, какие приёмы использовал автор, почему он их использовал и как. Он так и сказал мне: «Я стараюсь не читать взахлеб. Но сознательно». Об этом же принципе чтения я уже писал однажды,

Социальное программирование и влияние общества создают наслоение, которое мешает вам быть настоящим

Это были два главных совета. Остальные советы только помогут и усилят то, что вы нашли. Но главное — продолжать применять первые два совета: быть честным и много трудиться.

• Бета ридеры
  Свои тексты мы всегда лелеем. Но помочь увидеть текст со стороны может только тот, кто сам работает с текстами и расположен к вам положительно. Хотя последнее необязательно. Иногда самые жесткие критики очень помогают увидеть собственные слабости.
  Я вообще завел собственный блог для рассказов и эссе. Как только выложил второй рассказ — получил кучу отзывов. Это сильно встряхивает, особенно когда ты уже доволен созданным.
• Редактура
  Самое главное — это не процесс написания текста
  Это его улучшение.

Это все та же скульптура, с которой вы теперь счищаете лишнее не зубилом, а щеточкой.
Благодаря редактуре вы можете исправить не текст, а отдельные фразы. Редко когда автор может написать сразу удачную фразу.

Я писал текст о навыке редактуры. Подробнее: вводные слова, однородные члены предложения, оценочная лексика.

Для выработки вашего стиля это тоже будет очень полезными навыками.

Кто такой автор и чем он отличается от других пишущих?

Есть копирайтеры.
Есть писатели
Есть редакторы.

Автор для меня — это человек, который работает с текстом.
Причем в слове «автор» мне нравится именно то, что он создает. Он обдумывает много материала и создает что-то свое. Именно потому он является автором. И в этом слове нет ярко выраженного окраса.
Копирайтеры работают над коммерческими текстами, редакторы — над журналистскими, писатели — только над художественными.
Автор включает в себя все эти профессии. То есть человек может зарабатывать копирайтингом, журналистикой или редактурой. А в свободное время писать художественную прозу. И он, одним словом — автор.

Главный вывод, для тех, кто не читал длинную часть лонгрида.

Если применить все советы, которые я тут описал — постепенно вы расчистите канал для собственного авторского голоса .

И когда вы начнете чувствовать внутри «ощущение скорости на велосипеде», как я его называю, когда получается, и ты летишь вперед, и текст ладится, и ты словно слышишь свой голос. Вот тогда не останавливайтесь. Вы только нашли свой голос, а теперь можете говорить всё то, что хотите сказать.
Мир получил еще одного человека, который обрёл свой голос, значит, и свой стиль. Продолжайте. И ваш голос станет в один ряд с теми, кто уже говорит с книжных страниц.

И еще. Да, ваш стиль — это и есть внутренний голос, которому нужно дать возможность говорить без оглядки. Но также это и те приобретенные навыки , которые помогают голосу звучать мощнее.
К примеру, можно просто научиться использовать голос и петь. А можно использовать приёмы, которые помогают петь с использованием диафрагмы, стаккато или легато.

То же и в работе с текстом. Для начала распознайте свой голос, а затем уже узнавайте новые приёмы.

Коротко обо мне: Предприниматель, интернет-маркетолог, коммерческий писатель, христианин. Автор двух блогов ( и Слова Ободрения), руководитель студии текстов “Слово” . Осознанно пишу с 2001 года, в газетной журналистике с 2007, зарабатываю исключительно текстами с 2013-го года. Люблю писать и делиться тем, что помогает мне на тренингах. С 2017 года стал отцом.
Заказать тренинг или тексты вы можете по почте или написав в личку в удобной вам соцсети.